伯拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）

　　与华格纳同时代的德国音乐家中, 唯一能与他并驾齐驱的, 恐非约翰内斯·布拉姆斯莫属。可是这两人在世时却势同水火。华格纳是改革者, 也是前瞻未来的音乐家; 伯拉姆斯却隶属于古典乐派, 终身只创作形式抽象的音乐, 而不愿碰标题音乐, 至于歌剧一事, 更从未有心接触。华格纳注定要对未来产生重大影响。由贝多芬、门德尔松与舒曼一脉相承的交响乐, 到伯拉姆斯时代即告结束。伯拉姆斯为上一个时代总结的重要地位与巴哈相同, 不同的是, 虽然我们在荀白克的音乐里还隐约可以找到伯拉姆斯结构与和声的微弱影子, 但是一般而言,他对音乐发展的贡献实在不多。即便是伯拉姆斯在世时的其他进步主义份子, 也已经很少人想到他的存在了。
　　事实证明, 伯拉姆斯这位别人口中的遗老, 其惊人的耐力却受到万方瞩目。布拉姆斯作品集里的大部分作品至今还活跃在音乐会上,观众的兴趣历久而弥笃。伯拉姆斯一直与贝多芬共列为最受爱乐者激赏的交响曲作家。他穷毕生之力撰写完成的四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲, 甚至连他的A小调小提琴与大提琴双协奏曲,都是演奏会上的常见名曲, 一如他的《海顿主题变奏曲》、《学院节庆序曲》。钢琴家们喜爱他的F小调奏鸣曲、《亨德尔主题变奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》,以及晚期各形各色的狂想曲与幻想曲。在室内乐演出上也少不了伯拉姆斯的竖笛五重奏、钢琴五重奏、三部弦乐四重奏及其他室内乐作品。他的乐曲在表演曲目上历久不衰,《德意志安魂曲》所获得的喝采持续不断。小提琴家若是少了那三首奏鸣曲, 恐怕也会感觉若有所失。我们只要想想门德尔松、舒曼与李斯特的大部分作品, 如今都已经静静躺在蒙尘积灰的作品全集里, 再想想古来声望起落如浮云, 就可以知道伯拉姆斯能维持今日的局面,诚属难能可贵。
　　伯拉姆斯以古典乐派的一份子自视, 他在十九世纪后半的地位,类似于十九世纪前半的门德尔松。像门德尔松一样, 他愿意自囿于旧有的形式中, 而他对于这些形式的认知, 也远较当时其他人士精辟。他是当代少数几位拒绝让这些早期音乐接受浪漫主义洗礼,更拒绝将之改写的音乐家。唯有对巴洛克对位法有深刻了解的人, 才有可能写出《亨德尔主题变奏曲》结尾那段曲力万钧的赋格;也只有个性坚韧如伯拉姆斯者, 才可能在追随前人脚步的同时, 避免落入旧公式窠臼。他对古典乐曲的认识很透彻, 终生乐于贝多芬的大作, 反而把周遭正进行地如火如荼的浪漫狂潮及所谓 “未来派音乐”全然置之度外。他只要遵循前辈大师的作曲方式, 在乐曲中穿插使用对位、变奏与奏鸣曲形式, 就已经心满意足, 别无他求了。他对德国民歌有著强烈的感情, 也常用到这种民歌形式; 但是严格说来, 他的音乐并不属于民族乐风, 而是一种醇厚坚实的音乐,他早期创作的作品尤是如此, 其中的交错节奏带著舒曼的风格, 乐曲发展也有贝多芬的神髓, 而韵律抑扬则如巴赫。
　　伯拉姆斯如果有心, 必能写出和浪漫乐派同样抒情的乐曲, 但是在本质上, 他仍旧隶属于严肃性音乐的作曲家。他从发展之始就坚决采取“纯粹”音乐的立场, 只愿创制绝对音乐, 一种恰可以矫正李斯特与瓦格纳浮夸之弊的音乐。伯拉姆斯的作品或许算得上复杂艰深,但是除非像《帕格尼尼主题变奏曲》这类确实有华丽雄壮之需的作品,否则他从不在乐曲中加上藻饰。一旦遇到不得不讲求华丽的情况, 也只在严格的音乐逻辑考虑下而为之。他小心翼翼的避免让浮夸的藻饰出现在自己音乐中。
　　伯拉姆斯年届二十时, 就已经写成了数部卓越的钢琴曲, 包括降E小调诙谐曲, 以及C大调钢琴奏鸣曲、 F小调钢琴奏鸣曲。这些作品都像他在《亨德尔主题变奏曲》出现前的所有钢琴曲一样, 风格严肃而醇厚, 低音隆隆, 修饰技巧笨拙, 几乎全无魅力可言,但是仍然让人隐约体会到其中的伟大。对这种乐曲感兴趣的钢琴演奏家并不多, 因为它们就像已故音乐大师贝多芬的晚期乐曲一样, 非但钢琴演奏动辄出错, 极难取巧讨好, 况且又欠缺李斯特的巨匠风范与肖邦音乐甜美酣畅的修饰, 其主要关切是在乐念, 而非在音乐性。撰写这种乐曲的伯拉姆斯势必不能企求自己在一夜之间功成名就。
　　伯拉姆斯第一部管弦乐大作是D小调钢琴协奏曲, 1859年初演。该乐曲的开头部份大胆而冒险, 主旋律杰出而富有挑战性, 让人不寒而栗, 明眼人一望即知是上乘之作。这不是一部写来经常演出的曲子, 因为它不论在技巧或乐念深度上, 都实在是太艰深、太烦琐、太绞尽脑汁了。真正让布拉姆师声誉鹊起的作品应是《德意志安魂曲》, 此曲1868年于德累斯顿登初演, 首尾完整的作品则于次年在莱比锡初演。《德意志安魂曲》以德文行文, 取材自马丁路德翻译的圣经, 不理会正统仪式, 即使连基督之名也被略去不提。
　　1867年, 伯拉姆斯的第一号交响曲终于在筹备经年、万方翘首情况下, 姗姗然与世晤面。贝多芬到了伯拉姆斯这个年纪时, 九首交响曲早就完成了八首, 但是被誉为“贝多芬接棒者”的伯拉姆斯, 却除非他自己对媒介已有万全的掌握, 否则不愿意率尔让自己投入最伟大的交响曲之激烈战火中。他对不断坚持要他写交响曲的朋友说：“你们不知道身后传来音乐巨人贝多芬震天憾地的脚步声, 究竟是何等滋味。”事情果真如此。伯拉姆斯的c小调交响曲一出,欧洲音乐界就迫不及待拿他与贝多芬相比, 而且伯拉姆斯作品终乐章的某处旋律与贝多芬第九交响曲中“快乐颂”主题有些神似, 更加燃起了世人的兴趣。
　　伯拉姆斯初试身手后, 就在次年推出第二号交响曲, 此后佳绩频仍1879年的小提琴协奏曲, 1881年的降 B大调钢琴协奏曲、1883年第三号交响曲、1885年第四号交响曲,以及1887年的双重协奏曲。在第一号交响曲之后, 另有为数甚多的钢琴曲、德国歌曲与三首小提琴奏鸣曲。伯拉姆斯又为竖笛创制了一连串震古铄今的新作--竖笛三重奏和五重奏, 以及两部竖笛奏鸣曲。
　　就像许多作曲家, 伯拉姆斯的生涯也可分成三个泾渭分明的时期。初期他极力挣扎,形式对他是一大考验。他此时的音乐曲势庞大,乐旨严肃, 从其中高贵的气质可见作曲家用心之勤。然而此时的音乐并不流畅, 反而洋溢著笨拙粗糙之感, 这一点连伯拉姆斯的仰慕者都不得不承认。
　　晚年的伯拉姆斯, 宁愿自己的早期作品被人遗忘, 也不愿别人再提起往日的成绩,因为其时贝多芬对他的影响太过显露, 况且他的早期作品, 如三部钢琴奏鸣曲、B大调三重奏或降 B大调六重奏, 都囿限于形式观念中而不能自拔。在这些乐曲中,作曲家受制于形式, 而非形式受作曲家主宰操控。音乐虽别出心裁, 但失之过于浓郁,斧凿痕迹太凸显了。
　　藉著《亨德尔主题变奏曲》(1861), 以及《帕格尼尼主题变奏曲》(1862-63) 跨入了创制钢琴曲的另一个新境。作品中呈现出安定、信心与激越的热情, 轻快活泼却不流于轻浮。作品76的八首小品是他采取新风格之后的成果, 其后的钢琴作品也是以短小精干取胜。伯拉姆斯中期音乐的另一个特色, 一如从那三部弦乐四重奏中流露出的娴雅成份, 他的中期音乐已明显缓和了不少这种严肃气氛, 闻者可以感受到一股前所未有的魅力, 这股魅力在《爱之歌圆舞曲》中尤其表达得淋漓尽致。伯拉姆斯一共创制250首歌曲, 水准非常整齐, 虽然钢琴总是扮演很重要的角色, 但是仍然隶属于舒曼的传统。
　　一项有趣的事实是, 伯拉姆斯不创作则已, 一创作总是成双成对的倾囊而出, 其间的间隔或数年。例如他有两部六重奏、两部四重奏、两首最著称的钢琴变奏曲、两首管弦小夜曲、两组声乐华尔滋、两部序曲、两部竖笛奏鸣曲、两部钢琴四重奏、四首交响曲。伯拉姆斯晚期作品采取殊异于早期的风格。贝多芬是随年龄而音乐越趋强烈大胆, 伯拉姆斯却是越老越平缓松弛。世人惯常以“桑榆晚景”一词形容他的末期作品。尤以1885年后的第四号交响曲之后的乐曲为然。
　　C小调交响曲是他苦思多年的结晶, 彪罗称之为“贝多芬第十交响曲“。D大调第二号是最能以抒情见长的一部,但乐评家对它的评论是太过轻松肤浅, 不少伯拉姆斯的崇拜者也对其大失所望。该曲的第二乐章听来神秘而纠结。这两首交响曲的关系,无异于 a小调弦乐四重奏与 C小调弦乐四重奏的关系, 都是在戏剧性风格后转变为抒情。F大调第三号是较能契合爱乐者之意的作品, 评论家也立刻为之加上“英雄交响曲”之名, 只是此一副题从未深入人心。E小调第四号在推出后一段时间中, 观众的反应并不热烈。一般人认为它太“诡异”, 这首曲子所采用的E小调, 历来少人使用, 也让某些音乐家深感惶恐。
　　伯拉姆斯的音乐为他人抱怨的另一个说法是太难演奏了。伯拉姆斯的钢琴协奏曲和小提琴协奏曲, 都经常出现罕见且令演奏者感到不悦的延展, 有些部份甚至不容演奏者有妥协苟且的余地。还有些长度可观的节奏交错的乐节, 右手弹的是三拍, 左手却是四拍。这些在当时看来难以克服的技巧性问题, 在今天都已冰消瓦解了--但还是没有人胆敢宣称伯拉姆斯的协奏曲容易弹奏--其中的音乐问题仍然值得今日的艺术家深究琢磨。
　　伯拉姆斯晚年的作品趋向善感而又个人化, 不过并不意味著这种音乐缺乏张力。像 D小调小提琴奏鸣曲、竖笛五重奏、供钢琴演奏的间奏曲, 以及他的最终遗作--十一首供风琴演奏的赞美诗序曲, 都带著一抹在其他任何音乐家作品中难得一见的静谧祥和气氛。
　　创制这种音乐的人是具有创造力, 而又能完全掌握素材的音乐家, 唯有他才能让技术结合为醇厚内敛的金黄辉芒。此时适值欧洲各大剧院为瓦格纳声势浩大歌剧所主宰的时代, 也是理查·施特劳斯惊人的交响诗成为欧洲人街头巷议话题的时代, 伯拉姆斯音乐仍然不为局势所动摇, 代表著他素来为人所认定的一切价值--纯净不杂, 以及贝多芬与舒曼一脉传承下来的精神。伯拉姆斯, 唯愿以最适切的形式, 表达一连串的抽象声音。