瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883）

　　十九世纪前半是贝多芬的时代, 十九世纪后半却是理查·瓦格纳的天下。究其原因, 不只是因为瓦格纳风歌剧改变了音乐趋势, 更是由于他的一生弥赛亚式传奇, 而且已经近乎走火入魔。道德宗教无可奈何于他, 自私自利, 是激进的种族主义份子。倨傲自大, 以“超人”理论对人老生常谈, 口口声声提倡日耳曼民族优于其他民族的论调, 任何令人不悦的人格特性都可以在他身上发现。然而尽管他自恋自痴, 却有天份作为支柱; 自他以降音乐就再也无法保持原来风貌了。
　　他的第一部正式上演歌剧《黎恩济》是一出靠庞大布景烘托的歌剧,《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》及《罗恩格林》则取材自德国神话,但是这些都不足以表达瓦格纳心中的构思于万一。瓦格纳以六年的时间撰曲, 想要为心中的疑难找寻宣泄的出路, 他继续钻研艺术理论, 以德国《尼伯龙根之歌》为蓝本, 为大型歌剧撰写剧本, 论文陆续出版。
　　他的思想臻于“整体艺术作品”的观念, 认为所有伟大的艺术莫不根植于神话之上。神话应是创作诗歌的理想素材。自基督教以降,神话被冲淡了不少, 因此我们必须诉求于基督教出现以前的时代。然而回溯神话, 又有何良方呢？在这个过程之中, 该使用那一种语言才算恰当呢？瓦格纳认为非得再创造一种新语言。诗人们必须以近似在传说中所发现的诗歌体(Stabreim)作为工具, 其“母音与母音之间的关系亲密”，是一种非常著重于押韵的歌词。
　　一旦语言问题获得解决, 音乐亦应迎头赶上。音乐必须自歌词衍生而出, 歌剧中也不应该再出现哗众取宠、为表现而表现的声乐演出,也不该再任由咏叹调与重唱一再出现、所有动作都嘎然而止的不合理情势发生。“主导动机”可以充作衔接组织的功能。主导动机是短小、具形容作用的反覆乐节, 可以由创作者随意变形, 用以铺陈人物性格, 叙述其中的念头。这些主导动机历经巧妙的处理过程, 作出近似于交响曲的发展。正由于这种作曲风格一直不停地只让咏叹调表现一切, 也由于这种歌剧未让人感觉情节的转换, 因此也有人指称华格纳的歌剧是“无休止的旋律”。他的最终目的是要以一气呵成音乐表达歌剧剧情。早在他创制《罗恩格林》之始, 他就曾因为自己剧本中“从未写过宣叙调”一词, 以致于歌者无从知道歌剧中有任何宣叙调的存在。
　　最重要的是, 连管弦乐演奏都翻新了。瓦格纳把管弦乐团的重要性提升到与戏剧势均力敌的地位, 这一点是有史以来所有作曲家所仅见的。在瓦格纳的指挥下, 成员庞大、声音轩宏的管弦乐团也担负起诠释情节的任务--角色的心理变化、动机、倾向、欲望、爱恶, 都藉此得到了更理想的表达。歌手们必须重新学习如何与这种超大规模管弦乐团取得调适。
　　在苏黎世默思的瓦格纳, 不仅悟出了“整体艺术作品”的梗概, 而且也在潜移默化中改变了自己的音乐风格。直到此时, 他的旋律始终略嫌呆滞, 然而随著《特里斯坦与伊索尔德》与《尼伯龙根指环》而来的,却是一种以乐句为重而不死守小节规则的旋律。此外瓦格纳的和声观念也越趋半音化, 曲调关系越趋模糊。瓦格纳撷取精华, 在折衷的原则下综合了浪漫时代早期各家各派的技巧。伯辽兹对管弦乐的观念让他受益匪浅, 韦伯的歌剧--特别是《魔弹射手》—也在瓦格纳晚期综合手法中扮演举足轻重的角色。他借用过萧邦、门德尔松--尤其是李斯特--的和声观念, 而史庞提尼与麦亚白尔的影响也值得在此一书。贝多芬晚期的作品暗藏著无所不在的伦理道德观念, 这一点也为瓦格纳收为己有。渊源虽多, 但瓦格纳却可以就著这些自百家汲取来的长处融铸为完全属于自己音乐的成品, 创造出新世界, 堪称是当代各最前进音乐派别所围绕的神话天地。
　　值得一提的是, 瓦格纳并没有贯彻他自己的“整体艺术作品”学说,《莱茵的黄金》算是最接近此一理想的歌剧, 但是《纽伦堡的名歌手》一出, 又把早先自己辛苦建立的规则再度推翻。对瓦格纳而言, 如果一旦乐念与歌剧理论必须做一取舍的话, 乐念往往居于上风, 理论不过是聊备一格而已。若事实如此, 那音乐史上最具有“瓦格纳风”的歌剧--恐怕是威尔第《法斯塔夫》、德布西《佩利亚与梅丽桑》及贝尔格《沃采克》, 而非瓦格纳的歌剧。
　　瓦格纳创制《尼伯龙根指环》四出连篇歌剧时, 适值他流亡瑞士期间。他的原意是要创制一篇以齐格飞之死为题材的歌剧, 但是一出歌剧实在容不下他的长篇故事, 于是迫于情势而决定以歌剧集为之。1852年, 剧本杀青完稿,《莱茵的黄金》也在1854年写就。《尼伯龙根指环》创制在1855年曾一度因为瓦格纳欲往伦敦指挥旅行而告中辍, 但后来第二部《女武神》还是在他极力赶工下, 于1856年完成。
　　无论瓦格纳有何杰出作为, 总是令人意想不到他竟会创造出《特里斯坦与伊索尔德》的歌剧奇迹。在音乐史上, 没有其他任何歌剧在广度、强度、和声之繁丽、管弦乐配器之庞大、感性、力量、想像与色调上, 可与这出歌剧相媲美。《特里斯坦与伊索尔德》开场的和声对十九世纪后半的影响力,就如同《英雄交响曲》与第九交响曲对十九世纪前半的贡献, 均属突破窠臼的崭新观念。这出歌剧所造成的冲击时至今日犹未已。《特里斯坦与伊索尔德》所受到批评家的解析宰割与心理评论, 几乎不下于《哈姆雷特》所引来批评家们的关注。
　　《特里斯坦与伊索尔德》开始时和声混淆了几个明确的和弦, 其所引发的争议直至今日还未获纾解。批评家们分别对其“拼凑”的方式各有臆测。这是四度和弦, 还是七度和弦呢？《特里斯坦与伊索尔德》的调性已经濒临破灭边缘, 二十世纪的学者视之为“无调性”(atonality) 技法的发轫者。《特里斯坦与伊索尔德》虽是一出最静态的歌剧, 但是它却能以力量与想象将一层又一层的潜意识予以抽丝剥茧, 深入人类的最内在, 从而树立自己的风格。全剧的象征意义俯拾皆是--日夜的象征、爱的象征、肌肤相亲的象征、梦的世界与佛家涅盘。不论其赋与的意义为何, 《特里斯坦与伊索尔德》把世间男女发自于最深处的冲动剖析得深刻有致。
　　叔本华对《特里斯坦与伊索尔德》的影响功不可没。到了1855年, 瓦格纳就已经呼应叔本华一贯主张而写道--音乐就是“世界的原型”。瓦格纳终究还是以音乐为歌剧第一要务, 与叔本华有相同的看法, 认为音乐的重要性终究还是在文字之上。《特里斯坦与伊索尔德》要在欧洲建立声誉并非一蹴可及。这出歌剧太冗长, 太缺乏剧情起伏, 太不和谐, 太现代。许多乐评家只见到两个主角对口嘶叫。《特里斯坦与伊索尔德》进展缓慢的另一个原因是歌手的有限能力尚不足以贴切的处理这两大角色。
　　《纽伦堡的名歌手》以黑马之姿成为大师瓦格纳最富于“人情味”的一出歌剧。德国爱乐人士特别容易认同于中世纪的纽伦堡, 也能体会汉斯·沙克士为日耳曼艺术请命的苦心。这是瓦格纳所作最光明活泼的一出戏; 剧中的气氛虽然太过深沉, 命运之神几番作弄可怜的贝克梅沙, 但是其中的音乐清流缓畅, 也是人们无可否认的。它所欲传达的讯息简洁明了, 截然不同于《指环》晦涩难明的象征。从外观之,《指环》这四出歌剧所讲述的是众神、诸女神、大地之母和亚利安英雄豪杰的伟大事迹, 经过作者巧妙的处理后, 呈现出来的主题意识是爱情终究要为一切带来救赎, 但是每个角色到头来都可以有数种诠释方法,代表著各种原型。
　　《帕西法尔》完成于1882年, 一般人以为它是一出宗教剧, 把它当成基督教仪式般的看待, 不禁让深得个中三昧的人觉得很反讽。然而,它确实是一出经的起各家诠释的歌剧。它最广为人接受的主题是基督教神秘主义、贞洁与救赎。却也有人发觉它的本质带有反基督教的意味。尽管言人人殊, 《帕西法尔》却有一事可以完全确定, 那就是创制者绝非信仰虔诚的人。瓦格纳厌弃各种宗教法统, 也因为基督教是从犹太民族衍生而来的宗教, 因此他特别排斥。
　　瓦格纳逝世后的数年间--事实上应该是自从1876年拜鲁特第一届音乐节举行之后--瓦格纳的音乐深入了欧洲的生活。他对1870年代从事创作的作曲家有著潜在的影响力, 也让后来的作曲家获益良多,这些作曲新秀包括理查·施特劳斯、布鲁克纳、马勒、法国乐派、德沃夏克, 甚至连德彪西也分享了他的遗泽。瓦格纳活在勋伯格的《升华之夜》里, 此曲具有《特里斯坦与伊索尔德》风的和声。勋伯格后期作品也表现了瓦格纳式的和声, 如《期望》, 光芒不亚于《爱之死》。阿班·贝尔格的音乐中漾着瓦格纳的风韵。瓦格纳精神未死, 因为他活生生地存在于以他为题材的书籍中; 这些书或解释主导动机, 或诠释歌剧讯息及其中隐含的深义。对生活在十九世纪七十年代以后的法国人士来说, 瓦格纳或许称得上是各种艺术的表率。象征派画家以他为偶像。玛拉美及波特莱尔也是热心人士, 到处宣传乐坛中的瓦格纳, 唯有画坛中德拉库瓦差可比拟。当时法国文学满是典出瓦格纳的引喻。
　　1920年后, 各种艺术兴起一片反浪漫主义的风潮, 瓦格纳在世人的眼中地位稍稍滑落。音乐家与知识份子发觉瓦格纳的歌剧太浓厚、太守旧、太冗赘, 稍显滑稽可笑。此时, 人们对于美声歌剧与威尔第的早期歌剧重新燃起兴趣, 原先这两位被视为风格相异的作曲巨擘, 未来将要同排并列。威尔第再不会为人低估, 瓦格纳主宰西方知识生活的盛况已经不再复见了。