威尔第（Giuseppe Verdi，1813-1901）

　　威尔第成名甚早, 这一点与其他作曲家并无二致。他的第一出歌剧《奥贝尔托》1839年在米兰上演, 反应普遍良好, 第三部《那布果》1842年让他一举成名。十三年后, 《弄臣》、《游唱诗人》、《茶花女》陆续搬演, 使他成为举世著名歌剧作家, 作品受激赏的程度足以把麦亚白尔成功的大型歌剧挤下台去。
　　他的第二部歌剧《一日国王》因为他真实生活一点也“不喜”的因素下惨遭失败, 不管他自己对失败表现的多镇静, 他仍然陷入怀疑自己能力窠臼中。不过第三部《那布果》却使他重振声望。今日爱乐者会认为《那布果》中威尔第的个人风格未尽蜕变完成。从几方面看也确实如此。它正跨于美声乐派与即将到来的歌剧乐派之间。唐尼采蒂的影响在《那布果》中若隐若现, 罗西尼的严肃歌剧影子也间或出现其中, 但是前人的公式却在威尔第歌剧中拓展了新领域, 重获新生。威尔第藉《那布果》所达成的心愿, 以及引得义大利乐坛兴奋若狂的因素在揭开、拓广了美声歌剧的公式。他引用了规模更大的管弦乐团, 声势自然更加磅礴。其歌剧中的音乐较任何美声歌剧, 显得更加庞大剧力万钧, 也更能直入人心。《那布果》流露出强烈个人特性, 威尔第即使借用美声歌剧的成规, 仍有新法能让效果更宏奇、更磅礴。他在歌剧中找到了自我, 而其中的音乐也蕴蓄了威尔第后期乐念的种子。
　　晚年以两出改编自莎翁名剧为自己作曲生涯终结的威尔第, 在创制《马克白》的一刻, 特别花下一番苦心。《马克白》是一出诡异的歌剧, 其气氛幽黯而阴郁,悖离传统, 也不能处处尽善尽美。然而其中“梦游景”的乐段, 比之后世伟大歌剧毫不逊色。威尔第的《马克白》几与意大利歌剧的成规全然脱节, 他甚至连声乐的优美表现都就此牺牲了, 一切唯求歌曲能辅佐剧情, 他希望歌者所发出的声音能够反应角色内在激越的亢奋及心灵深处的悸动。
　　事实上威尔第正朝向音乐戏剧方向迈进。如果把音乐上的考虑暂时略而不谈, 威尔第与华格纳的差异, 在于一为通俗剧, 一为戏剧。威尔第的许多歌剧都是名符其实的通俗剧, 其文学成份已大打折扣: 人物非黑即白, 角色刻划减至最低程度, 深思之士往往对威尔第的剧本嗤之以鼻。威尔第取决的主题与歌词是一个有趣的话题。他既不是一个多虑者, 也非知识份子, 而且一直要等到创作生涯接近尾声, 才显出对歌词文学成份素质之关切。说得直率一点, 他带给乐界的是一些荒谬不稽的东西。
　　威尔第取材的剧本往往不能提升人们对其品味的观感。有人认为威尔第的歌词并不像人们所说的那般拙劣, 他们强调这些歌词已经达到目的, 确实传达了强烈生动的原始感情: 爱、恨、抱负、权力欲望。尽管如此, 他的歌剧也仅能称为通俗剧, 绝非纤巧细致的文学作品。幸运的是, 威尔第的作曲技巧无所不能, 通俗题材在他手中也可以成为令人难忘的音乐。音乐的优美让人浑然忘记歌词的陈腐与矫揉。
　　1851到1853年间, 威尔第相继推出他技术已臻炉火纯青的三出歌剧-《弄臣》(1851)、《游唱诗人》与《茶花女》(1853)。在此三大巨著之后, 他的风格焕然一变, 此后的歌剧更庞大, 声音更绚丽, 演出时间更长, 野心更大。威尔第也以更长久的时间运筹帷幄, 不再每年推出一部歌剧, 也不再有吉他似管弦乐伴奏, 让德国人看笑话。威尔第正暗中摸索一条更宽大的道路, 他宁愿一步步摸索前进。1859年的《假面舞会》是一出注重歌唱部份的戏剧, 玄妙巧思俯拾皆是，堪称威尔第创作中最富抒情曲趣者。为圣彼得堡编制的《命运之力》于1862年推出, 各方口耳争传, 只是其中的拙劣剧本仍未见改善。
　　《唐卡罗》(1867)的剧本依然故我。威尔第以数年的时间修茸填补, 才完成这部歌剧。它确实是一部美如珠玉的佳作。厄运般的感觉一直笼罩全剧。剧中宗教裁判所一景之紧凑凌厉无与伦比, 其形态也是威尔第历来所仅见。《唐卡罗》的剧情环绕著西班牙与荷兰两国打转, 虽然不同于穆索斯基的《包依斯·果多诺夫》, 但是两者也有其共同点: 它们都探讨治国者的责任、对自由的向往及国土分崩离析的痛苦。这两出歌剧都是史诗般的传世伟构。
　　事实上, 《唐卡罗》比1871年推出的《阿依达》更惊人、更具独创性。但是《阿依达》在威尔第的创作生涯上, 却有开倒车的迹象。它或许是威尔第最受持久欢迎的歌剧, 每当人们提到大型歌剧, 脑中就会浮现它的影子。但是威尔第根据麦亚白尔华丽手法编制的开头两幕,却是其所有歌剧中最弱的一环。第二幕中的进行曲和芭蕾舞曲, 即使是在今天都要抱著宽大的胸襟才有可能接受。直到第三幕“尼罗河”一景, 威尔第才算显露了真正的功力, 到终曲这段才算是名家作品。
　　与威尔第携手合作的作词家中, 最杰出的一位就是包益多。他创作《奥塞罗》的念头始于1879年。威尔第把他一生所学的心得灌注在这出伟大悲剧中。他得到最优秀的剧作家助一臂之力, 以毕生的心血精华让戏剧、澎湃汹涌感情与悲悯情怀相结合, 达到自己前所未有的颠峰。《奥塞罗》未露出丝毫败笔, 没有失当的安排, 唯有文字、剧情与音乐的和璧。连一般表演起来都极易有通俗剧倾向的插曲--如伊阿高的《信经》或是奥塞罗与伊阿高第二幕最后的二重唱-都能与歌剧情节进展相互衔接, 不见斧凿痕迹。《奥塞罗》不仅仅是咏叹调与重唱的大拼盘, 更是一出匠心独具的歌剧, 每一部份都经过巨匠的慧心安排, 组合成为整体。威尔第在此展露他对管弦乐惊人的掌握能力, 已经达到出神入化之境, 此间管弦乐的作用不只是为歌手伴奏, 而且旁及预示剧情, 暗示悲剧即将发生, 描述主角所思所感。管弦乐部份之动机与重要音型都经常围绕在主旋律上。《奥塞罗》在意大利歌剧中至高无上的地位, 差可比拟《特里斯坦与伊索尔德》在德国的尊荣。然而尽管《奥塞罗》有多项突破, 但是它在逻辑连贯上却与《那布果》、《茶花女》、《唐卡罗》、《阿依达》一脉相承。
　　威尔第最后一出歌剧可就不是如此了。《法斯塔夫》几乎可以说是一个异数, 也就是传记学家口中的“神来之笔”。《法斯塔夫》确实是一出经常上演的歌剧, 但是绝非不可或缺的的曲目。音乐家至今仍对它赞誉有加, 常用“奇迹”一词来形容。但是在令观众魂遥神驰的程度上, 它却远不及《奥塞罗》及其他歌剧。大部分观众都屏气凝神轻聆细赏, 只为了等待大事发生--一段惊天霹雳的咏叹调, 可惜它却迟迟不肯露面。《法斯塔夫》未能达到《奥塞罗》、《阿依达》般立即诉诸感情的效果, 这是众皆承认的事实。威尔第夫人乔瑟琵娜将之形容为“诗歌与音乐的新结合”。《法斯塔夫》的确别具心裁, 歌剧史上还未曾有文字与音乐能如此水乳交融者。
　　《奥塞罗》未能达成的理想都由《法斯塔夫》实现了。其中再也没有男高音走近脚灯, 凝视观众, 以高音C震惊全场的咏叹调。大型布幕被拆除了, 通俗闹剧不见踪影, 情感不再像是大色块的原始泼洒, 一切变得更纤巧细致, 节奏更是紧凑凌厉, 布满乍现的灵光、嘲弄的笑声以及深思后才能懂得的幽默。《法斯塔夫》是威尔第对人生的一段眉批讥评、创作生涯的总结、临了的揶揄--此揶揄竟是如此书卷味--却也带著一抹淡淡的哀愁。威尔第深知这必将是自己生平最后一出歌剧了。
　　许多人认为《法斯塔夫》受了莫札特《费加洛婚礼》与华格纳《纽伦堡的名歌手》的影响, 至今仍有人不时为文论述。《法斯塔夫》堪称古今三大喜剧之一, 与另两者相比, 毫不逊色。《法斯塔夫》的管弦乐演奏部份比其他部份都要来的重要, 甚至连《奥塞罗》也得甘拜下风。神品《奥塞罗》的音乐进行是以声乐为主, 《法斯塔夫》则是以歌唱与说话体裁歌曲混合进行。最令人惊奇的是, 他竟以赋格做结束。这段赋格是威尔第长久以来苦思的结晶。
　　多年来, 美声歌剧之后的意大利歌剧世界虽然有超过两打以上的新秀尝试撰写歌剧, 但在威尔第的光芒下全被掩盖过去了。威尔第真是义大利歌剧史上最具份量、最受世人永久欢迎的巨擘。