约翰·施特劳斯父与子

　　他的名字早已被提到过了。第一位维也纳华尔兹王，一个王朝的奠基人，无庸置疑的维也纳音乐家。与舒伯特齐名，且与其时代的伟大“古典”音乐作曲家有着密切的关系：约翰·施特劳斯用他的音乐在十九世纪的维也纳留下了烙印，他的儿子继承了他并使之更臻完美。维也纳的华尔兹这四分之三拍的舞蹈音乐是从“乡间华尔兹”演变而来。当时“乡间华尔兹”不算十分高尚甚至不属正派。在施特劳斯家庭以前，已出现了谱写华尔兹的音乐家，他们有些有名气，有些无名气，例如莫扎特等。但他们同施特劳斯王朝的成员怎么能相比呢？世纪之初，年轻的维也纳小提琴手约翰·施特劳斯和约瑟夫·兰纳（Joseph Lanner）也曾听说过那些华尔兹音乐家的名字。施特劳斯儿子们亦与他经历相同。他们具备维也纳华尔兹作曲家所应具备的一切特征和个性。约翰·巴伯蒂斯·施特劳斯1804年出生在维也纳。他有犹太人血统（阿道夫.希特勒在一次惹人注目的运动中“否认”这一事实，以便使得在一个纯雅利安人的帝国中可以无顾虑的继续演奏施特劳斯的华尔兹）。施特劳斯是一位真正的音乐艺人。他学习小提琴及理论，并在一个小型娱乐性乐团中任中提琴手。1819年他与另一位1801年出生的音乐艺人约瑟夫·兰纳走到了一起。他们一开始是以四重奏的形式进行演出，后来施特劳斯和兰纳成立了一个较大的乐队并且自筹经费，自担风险，走街串巷出入于维也纳的酒家，他们当然悉知各个阶层对音乐是多么了解和喜爱。每当施特劳斯和兰纳演奏间歇时，乐团中的一位成员就沿桌求施，以此获取报酬，而酒店老板是不会付给他们报酬的。这在当时很常见，而且是艺人们谋生的一种方式。这种常见的谋生方式却使施特劳斯和兰纳这样的音乐艺人无法跻身上层社会。
　　施特劳斯乐团同其他的乐团互相竞争，但他们演出曲目均是华尔兹。这些华尔兹当然不是我们马上所能想起来的那些。华尔兹音乐原本不是维也纳的发明。在1750年华尔兹已是一种舞蹈。它源于上奥地利和萨尔兹堡地区的农村，沿多瑙河流传至维也纳后又渗入了一些当地及德语区的民间舞。当华尔兹正式成为世界闻名的维也纳华尔兹之前，无论是谱曲还是通俗大胆甚至“狂热”的舞蹈音乐皆曾在德国有过记载。不应忘记的是华尔兹舞蹈在其流行初期曾屡遭禁止。其形式已不再是僵直的手拉手，而是近身拥抱在一起，不再是优雅的相侧出步，而是随意相互旋转投入。这使华尔兹舞完全变成了一种通俗的舞蹈，亦使其成为一种娱乐的方式。城里人带着莫名的激情偷窥乡下人的这一切，最后终于永远地加入其间。
　　在施特劳斯和兰纳之前谱写华尔兹的音乐家们，其灵感大多来源于维也纳的“林茨小提琴手”们，也就是那些顺流而下并在维也纳最先为舞蹈伴奏华尔兹的同事们。这些音乐家大多为人所遗忘。但也有例外：奥地利作曲家、维也纳出版商—安东迪阿贝利（Anton Diabelli）曾以华尔兹为题成书并寄给当时所有著名的作曲家并请求在节律上加以修改，由此产生了著名的迪阿贝利（Diabelli）变奏。此书分两卷出版：第一卷是贝多芬独自改写的三十三个变奏，即《迪阿贝利变奏曲》OP.120，是这位“巨人”最后的一部大型钢琴曲；第二卷是五十位作曲家写的每人一个变奏。我们并不知道维也纳第二代华尔兹作曲家们的见闻如何。但不管怎样，卡尔·玛里亚·冯韦伯（Carl Maria von Weber）1819年创作了“请您共舞”，该舞曲以一交响乐序曲为开端，其间插入多首华尔兹，并以一首整体华尔兹作结尾，从而确定了音乐会华尔兹。但那时，施特劳斯和兰纳还是艺人而并非作曲家。尽管如此，他们还是共同演出数年，后来由于彼此不满而分道扬镖，并以各自的乐队展开竞争。这就迫使他们自已谱曲来战胜对方。在维也纳可能再没有比此竞争更有趣和更多产的了。约翰·施特劳斯1826年以“鸽子—华尔兹”开始谱曲直到他去世共谱有250首作品，其中150多首是华尔兹。这里有必要说明一下：如果要强调华尔兹名称的正确性，它就应以复数出现。因为它总是以一连串独立的小形式的华尔兹所组成，它们之间和谐相接，但又体现其独立性，并以序曲或第一首华尔兹作为标题。
　　我们从维也纳官方报纸的广告中得知，约翰.施特劳斯出版的《华尔兹》小册子中亦有弗朗茨·舒伯特的作品。这说明华尔兹早已为人们所公认，且作为一音乐形式而被采用。舒伯特、贝多芬曾谱写完全道地的华尔兹和在片段中加有四分之三节拍的“阴晦”华尔兹。人们从来不会去划分轻音乐和严肃音乐，也不会区分作曲家和演奏者。每个音乐家或用乐器或以歌唱进行表现，并且人人皆可尽其所能谱写新作。一位小提琴手若仅局限于表演他人所谱乐曲，在当时是不可想象的。为了不使混淆，我们称之为约翰·施特劳斯（父）。其过人之处在于丰富的想象力，演奏时的自我表现以及天赋的商业化的思想。他绝不单单是维也纳某一娱乐乐团的乐长。他举办无数庆祝活动，并向来宾收取门票。他寻找和结识其他音乐家，目的是在自己的演出中加入他们的成功作品。他抓住一切重要的机会向社会提供新的乐曲。甚至在公演前将这些乐曲及时公诸于众，使听众有机会在家演奏新曲。这使约翰·施特劳斯的名声大噪、魄力倍增。这个王朝的所有成员，包括施特劳斯（父）在内，从外表和他们的表演上对于今天的人们来言可称这为异乡风采。深褐色的皮肤，黑色的头发，充满活力，他们绝不象近似“西班牙人”的单纯的维也纳音乐家。他们是外乡人。与其说施特劳斯家族是地道的维也纳人，还不如说他们更接近于“吉普赛”人。正是这种混合吸引着维也纳人并使他们崇拜这些称职的小提琴手、指挥和作曲家。无可非议的是，施特劳斯（父）为了达到目的，几乎发明和使用一个音乐家为推广自己的一切手段。他行游四方，带领着自己的乐队从王候府到社交聚会场所都进行巡回演出，并将成功演出的消息发至维也纳新闻界。当然，华尔兹王的头衔和名声绝不仅仅来源于这些。还要加上他所谱写的无数绝妙的音乐作品以及出色的演奏艺术。虽然施特劳斯王朝的成员皆手持提琴，但我们不应该仅仅把他们当成杰出的小提琴演奏家，虽然每位好的小提琴手都应掌握约翰·施特劳斯的技巧，但几乎没有人能象他那样对观众有着如此的魅力。若一场演出的曲目全是施特劳斯（父）及其儿子们的作品，人们即会认出老施特劳斯市民般的姿态，虽然可爱却不如他想象力那样富有吸引力。但这在当时已具相当的煽动性，并具有流行音乐一切特色：时髦的节奏、快速的维也纳活泼的形式，以及马上入耳的旋律。1833年施特劳斯（父）组成28人的乐团开始了巡回演出。1834年施特劳斯担任维也纳第一区的乐队长。1835年终于担任宫廷舞会的音乐总监。虽然他在皇宫中的报酬不丰裕，但他却利用此头衔和声望在其它地方获得报酬。他热爱对他忠心耿耿的出版商，也钟情于爱他但不迷信他的女人。他同这个女人共生有三个儿子。他们违背他的意愿最终建立了一个“王朝”。
　　长期以来，人们谈到施特劳斯（父）的生活时十分小心谨慎，甚至他大儿子的一些言谈和通告都很少被传下来。当然现在这一切几乎都已不成为秘密：约翰·施特劳斯无论是在旅途中还是在维也纳从一个舞会到另一舞会都象许多艺术家一样尾随着许多女性崇拜者。事实上他并不是一块父亲的“料”，他很快疏远了家庭。虽然在维也纳他名义上还是结着婚，但实际上他却与另一个女人同居。这个名叫特兰布什（Tramprsh）的女人，普普通通、不修边幅，但对施特劳斯却有魅力，她经常向劳累过度的施特劳斯以及孩子们提供家庭生活的所需，否则他们不会相聚多年。安娜·施特劳斯承担了养育儿子们的苦恼。在音乐史中她的事迹实在太少。她不顾老施特劳斯的意愿及时地让小约翰·施特劳斯学习小提琴。她花去很多时间说服约瑟夫·施特劳斯参加家庭企业。做为小提琴家和乐队队长，约瑟夫亦自然亲自谱曲。那时当然已没有老施特劳斯。事实上她不顾华尔兹王的公开意愿，而使她的儿子们成为音乐家。
　　出生于1825年的小约翰.施特劳斯在父母分离之后便师从维也纳雷蒙德（Raimmund）作曲家约瑟夫·德兰斯勒（Joseph Drechsler）学习谱曲。1844年组成第一支乐队，开始与其父竞争。1827年出生的约瑟夫.施特劳斯也许会通过努力成为工程师，但为了“替补”其兄长，他很快进入乐队。爱德华·施特劳斯出生于1835年，是由其母独自抚养大的，学的是作曲，他逐渐为两位兄长做着越来越重要的工作，并一直活到1916年。他进入史册绝非是因为他是重要的作曲家，而是由于他是其家族的正宗一员。他曾决定解散乐队并不再组织音乐会。他租来巨大的火炉，在维也纳住所监督焚烧乐团的所有曲谱达数日之久。他想毁掉只给他成功的“声音”，这显然是毫无理智的。让我们重新按事件顺序来讲述：约翰·施特劳斯（父）已不再是家庭之父，但却是维也纳娱乐场所的最高统治者和皇帝的忠实臣民。在被称作“三月前”的时代，奥地利笼罩着压迫与苦难。他的音乐不仅被他的观众所热爱亦受到当局的欢迎（这种鉴赏力和政治目的所需之统一在当时亦属罕见）。1848年人们无论如何也不会想到，伟大的施特劳斯的儿子有一天会将他看作真正的竞争对手。
　　有关父子两人相争的传说经常成为轻歌剧或者是小说的题材，但这些都很难严格的考证出来。施特劳斯（子）由于在没有父亲的情况下成长而感到不幸，也亲眼目睹其母的苦难。他也的确曾与其父对立登台表演。但对于后来人而言，他们更有兴趣的是施特劳斯（子）怎样脱离他父亲的华尔兹，以及何时开始如此受人喜爱的写作。而老施特劳斯，直到最后还谱写出“拉德斯基进行曲”这样的杰作。
　　1848年维也纳爆发革命，施特劳斯（父）作为一位忠实的臣民保持着沉默，而施特劳斯（子）却充满野性，试图利用这种形势，在各地演奏法国革命圣歌“马赛曲”。但到了年底皇帝弗朗茨·约瑟夫一世接管政府并消灭了所有抵抗，施特劳斯（子）看出他犯了错误。这使他失去了上层的支持，失去了荣誉的职位和响亮的头衔。许多年以后皇宫内的权贵年轻的施特劳斯远不如其父那般“驯顺”耿耿于怀。当这位华尔兹作曲家在世界上获得了声望，才使他的观众和一些宫廷贵族最终承认他是新的以及唯一的华尔兹王。
　　1849年施特劳斯（父）那位公开的情人去世。他们也生育了好几个孩子。施特劳斯（子）采取主动，在维也纳报纸上刊登著名的公告，请求他父亲所有的朋友予以支持，事实上小施特劳斯的母亲也是起着决定作用的人。她亦终于成为名副其实的寡妇。安娜·施特劳斯交涉着合同，照顾着家里和施特劳斯乐队音乐上的事务（不久就有了好几个乐队，仅仅在一个晚上这位指挥和作曲家要在多个地点登台表演），她还决定让约瑟夫放弃他的职业，参加音乐事业，这给约瑟夫带来的并非只有好的一面。约瑟夫·施特劳斯因谱写几个华尔兹系列而成名。许多内行认为他比其兄在作曲方面更有天赋。他并不是一位健康的人。人们加在他身上的责任使得他身处舆论之中，整日在夜间工作以及无数的国外巡回演出。这一切毁掉了他的身体，使他过早的离世。但另一方面：我们应感谢这位独断专行的安娜.施特劳斯以及她要儿子从事音乐的决心。对于约瑟夫.施特劳斯的华尔兹我们无需补充，因为我们知晓他们，热爱他们。这一切意味着我们对这样一位好强的母亲很难加以指责，随着时间的流逝，她早已得到了谅解……
　　如果只凭借在维也纳的成功和在欧洲的巡演，施特劳斯（子）肯定不会得到象在他生前所获得的这般盛名。这当然是需要一些不同凡响的举动和特殊的音乐方面的关系加以协助：俄国的邀请及时送到施特劳斯手中：邀请他整个夏天在新建好的一条铁路终点站举行音乐会。施特劳斯接受了这个邀请，并在遥远的异乡成为音乐上的英雄。他为那些圣.彼得堡的铁路巨富和显赫进行演出，并亲自在圣.彼得堡登台表演。这使他归来时带来了许多名声和金钱。后来他持续多个夏天在国外演出获得成功，这使他获得维也纳人的承认。加上他的良好的传统：在维也纳的音乐会上不只是演奏自己的作品，还把同事们的最新作品展示给大家，并且把最受人欢迎的歌剧以音乐会的形式演奏出来。由此而赢得了许多重要音乐家的好感和世界范围的好评。理查德.瓦格纳就是一个例子，他便是一位华尔兹作曲家很重要的赞赏者。他经常向施特劳斯乐队提供一些新潮的音乐供其习演。埃克托尔·柏辽兹（Hector Berlioz）亦曾是施特劳父亲的好朋友并与施特劳斯父亲在巴黎的音乐会有着经济上的伙伴关系。虽然他与瓦格纳格格不入，但对于施特劳斯的喜爱却与这位音乐戏剧的发明者保持一致。约翰内斯·布拉姆斯（Johannes Brahms）迁居到维也纳后成为施特劳斯家的座上客,他们的友谊是建立在他对施特劳斯音乐成就的尊重基础上。这一点几经验证，并且还可以举出许多这样的例子。但有一点必须提及，这些作曲家往往不相和睦，但不管他们情愿与否，在约翰·施特劳斯的华尔兹那里，他们所得到的快乐却是一样的。
　　当施特劳斯决定写一部轻歌剧的时候，他已写下了三百多篇曲谱，其中不乏脍炙人口的华尔兹。雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）在维也纳的巨大成功和他夫人的好胜心在大家看来是这位舞曲作曲家开拓新领域的推动力。尖刻的评论家从一开始就写道所有施特劳斯的轻歌剧实际上只是舞曲和华尔兹的扩展并且只有在其当中含有大型的华尔兹方才可成功。这一讲法却有其真实的一面：在近代音乐史上，在新歌剧方面所有应该丢弃的东西都可在约翰·施特劳斯的大部份作品中找到：罕见荒谬的剧情，文词的混杂，以及戏剧场面和舞蹈片段的荒唐安排等等。施特劳斯成功的证明了他可以用美妙的音乐来补充他胡闹的轻歌剧并在当时不以整部剧而是以其中的几首主题曲来吸引和满足观众。今天人们声称“蝙蝠”和吉普赛男爵（Zipennerbron）是个例外。但如此说来对于其它的施特劳斯轻歌剧又不太公平。如果人们认真分析一下的话，就象Karl Krans所说的一样，这两部舞台布景简单的轻歌剧亦不能作为标准的轻歌剧，在所有其他的施特劳斯中所谓华丽的句子相对来讲要少，这是他们的唯一区别。只从内容和脚本出发，当然可以拿施特劳斯轻歌剧来论证：“在威尼斯的一个晚上”曾在柏林上演失败。但后来在维也纳出于爱国情绪和有柏林的失败经验，公演却获得显著成功。无论台上出现什么，约翰·施特劳斯的音乐总能使得观众欢呼起来。很久以后，在很多人的努力之下，这部作品终于成为一部轻歌剧。
　　施特劳斯（子）的作品共计有479首。几乎所有的作曲在他完成之前或者在它的首演之后马上有了他的名字。它们皆是为不同的缘由或者某个协会或是某位著名人士所写，由此可帮助我们来区分它们，记住它们和喜爱它们。施特劳斯（父）不仅仅是一位作曲家，且是载入音乐史中的一位自我宣传的大师。他的儿子不是继承人而是其发扬光大者。单凭他所使用的方法，在寻找观众和提携者，出售谱曲以及光是以他本人在音乐会上的出现而获得金钱，约翰·施特劳斯不愧是那个时代的天才。这在当时的音乐世界中可谓史无前例。今天对于商业音乐所采用的手法以及对于新推出的唱法所作的大型宣传都是对约翰·施特劳斯这种新想法进行变化的幼稚的试探并且在效果上远远不如施特劳斯当年。没有当今的现代通讯技术，没有电台、电视、唱片，约翰·施特劳斯用他的谱曲饮誉全世界。
　　在当时当然亦存在地方上的大师，在巴黎亦有华尔兹的作曲家，在柏林亦有通俗音乐家。吉尔伯特（Gilbert）和萨利文（Sullivan）在英美地区，但与施特劳斯都不能相提并论。他亦得到了相应的表彰。在奥匈帝国中他有着绝无仅有的地位。他可以自己辞掉皇家舞会总监的职务，并向皇帝要求相应的表彰。在要求奖章的申请书中，约翰·施特劳斯叙述了他为维也纳皇家所做的一切。在必要的礼貌语气中人们可以读出这位皇城中华尔兹王的自豪。1899年他的去世震惊了世界。参加葬礼的人排起长队通过维也纳。他大部分的遗产都归入了音乐爱好者协会，许多他的手记都很好地保存在档案室中。对于他身后的赞誉并非是在很久以后而是在他下葬之时便随处可听到，代代相传至今。这种赞誉并不仅仅局限于那些跳华尔兹舞的观众，甚至在所有后来的作曲家之中。他们亦把这音乐继承发扬。阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）和他的学校亦毫无保留的承认了约翰·施特劳斯的天才。全世界现代作曲家也经常以施特劳斯为题，亦尝试谱写一曲华尔兹。例如近代的卢恰诺·贝里奥(Luciano Berio)为自己乐团改写了一首施特劳斯的乐曲，就如德米特里·肖斯塔柯维奇(Dimitri Schostakovich)经常那样做。