　　十七世纪末、十八世纪初的德国新教音乐不仅受到了音乐自身发展的影响，而且人们对正统的路德宗新教态度的变化也成为影响音乐发展的因素。虔敬主义就对路德教派发起了挑战，他们更加强调“圣经之言”的重要性，强调不仅要信仰基督而且还要按基督的方式生活。虔敬主义对于宗教仪式几乎没有产生任何影响，但却极大地促进了主体性思想的发展，强化了个人化的信仰。这些价值观反过来又受到了“启蒙运动”的质疑，启蒙主义者宣称信仰和理性的结合才是神启的源泉。与此同时，路德宗的教堂音乐也逐渐接纳了歌剧和世俗音乐娱乐中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在这些表现手法里发现了通过生动地诠释歌词原文来赞美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡尔·菲力普·埃曼奴尔称为“伟大的受难乐”的圣马太受难乐中，采用了17世纪德国路德宗音乐中逐步形成的样式—福音书中的故事经常被沉思性的咏叹调、咏叙调和合唱打断。这在当时的音乐中是很流行的，与更早的许茨在“故事”受难乐中采用的更为严格的形式大相径庭。
　　巴赫大概是在1727年写成“马太受难乐”的，或许于同年的4月11日在圣托马斯教堂首演过。但我们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地点也是圣托马斯教堂。所以在巴赫活着的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是巴赫在莱比锡创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希—人们更熟悉他的笔名皮堪德。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福音书意义，非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本作者本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节布道的内容给予密切的关注。
　　圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。巴赫现存的两部受难乐—另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演—是这种音乐形式的颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。
　　从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱—评论发生的事件并以一种令人惊叹的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场齐唱“确实，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希·斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
　　在受难乐和宗教康塔塔的创作中，巴赫主要站在路德新教的立场上，同时也接受了虔敬主义者和德国启蒙主义的影响。我们越是认识到这些思想与正统路德宗神学的相互作用，就越能理解巴赫作品的真实特征和巨大成就。马太受难乐演出时的力度要比巴赫的其他作品大一些：两个唱诗班、两个分别带有演奏数字低音的管风琴的交响乐团、演唱开场乐章定旋律的女声声部和独奏者乐队。运用这样规模庞大的乐队，巴赫天才而敏锐地突出了皮堪德脚本中的对话特征，创造了一部紧凑、深刻，具有持久张力的戏剧。
　　在1750年巴赫死后的若干年里，马太受难乐基本上被一代又一代的唱诗班和教堂乐长们遗忘了。1829年3月11日，20岁的门德尔松在柏林指挥演出了马太受难乐，这成为巴赫教堂音乐复兴史上的一件大事。但在这次演出中，总谱被作了大量的删改并重新配器，被认为不能迎合早期浪漫主义鉴赏力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和强大力度的柏林歌唱学园，这一切都远远背离了作曲家的初衷。12年后的1841年，门德尔松再次指挥上演了这部作品，这一回的演出地点是在一个世纪前曾目睹作品首演的圣托马斯大教堂。直到20世纪初，才出现基本使用总谱上标明的乐器，几乎包括全部巴赫原作音乐的演出。但仍有一些方面没有按原作要求做。